Türk Dünyası sinemaları serimize Türk Sineması ile devam ediyoruz. Daha önce Azerbaycan, Kazakistan, Kırgızistan, Özbekistan ve Türkmenistan sinemalarını incelemiştik. Türk Sinemasını birkaç başlık altında çok detaylı inceleyeceğiz. Türk Sinema tarihçileri; Osmanlı Dönemi Sineması olarak olarak İlk Sinemacılar Dönemi (1896-1914); ya da ilk dönem olarak (1910-1922), Tiyatrocular Dönemi 1914-1939 arası, Geçiş Dönemi (1939-1950), Sinemacılar Dönemi (1950-1970), Karşıtlar/Genç/Yeni Sinemacılar Dönemi (1970 -1980), Darbe ve Sansür Dönemi (1980-1990), Mucizevi geri dönüş ve Yeni Kuşak Türk Sineması (1990 sonrası) gibi birtakım dönemsel ayırımlar yapmaktadırlar. Biz de dönemsel ayırımları da dikkate alarak dört bölümde Türk Sinema Tarihine bakacağız.

Tüm dünyada ülkeler kendi sinemaları ile ilgili bir başlangıç tarihi verirler. Bu tarih ilk çekimi kim yaptı ve ne çekti ile ilgilidir. Türk sinemasında resmi tarih olarak Ali Fuat Uzkınay’ın 14 Kasım 1914’te Ayastefanos Rus Abidesi'nin Yıkılışı’nın filme çekilmesiyle başlatılmaktadır. Fakat Osmanlı uyruğundan kişilerin ilk belge film çekimleri yaptığı bilinmektedir (1). Manaki Kardeşlerin, 1905'te 104 yaşındaki büyükanneleri Despina Hanım'ı filme çektiği için Türk sinemasının 'Büyükanne Despina' adı verilen filmle başladığı görüşünü savunanlar da vardır. Sonuç olarak, Fuat Uzkınay’ın çektiği “Ayastefanos Rus Abidesinin Yıkılışı” filmi Türk Sinemasının başlangıcı kabul edilir.

1895 yılında Lumier kardeşlerin cinematographe makinası ile Paris’teki Salon Indian Du Grand Café’de gerçekleşen gösterim, kısa zamanda tüm dünyada büyük ilgi görmüştür. Dünyanın pek çok yerinde bu özel aygıt ile ilgilenilmiş ve pek çok kişi sinemayı kendi ülkelerinde gösterime sunmak için Lumiere kardeşlerle yazışmalar yapmıştır. Bunun akabinde Lumier kardeşlerin operatörleri farklı coğrafyalara gidip çekimler yapmaya başlamıştır. Osmanlı da cinematographe aletini kısa zamanda öğrenmiş ve bazı girişimciler gösterimlerin ülke topraklarında yapılabilmesi için harekete geçmiştir. Bunlardan bir tanesi de Alexandre Promoio olmuş ve II. Abdülhamid (1876-1909) dönemine rastgelen bir zamanda ülke topraklarına kamerasıyla giriş yapmıştır. Kendisi bu konuyla ilgili anılarında şunları söylemektedir (2).

“Türkiye’ye yaptığım geziye gelince, bu konuda, kameramı çok büyük güçlüklerle bu ülkeye sokabildiğimden başka anlatılacak pek bir şey yok. Bu sıralarda, Abdülhamid Türkiye’sinde manivelâsı olan her aygıt şüpheli bir eşya sayılıyordu. Türkiye’ye serbestçe girebilmek için Fransız büyükelçisini işe karıştırmak, sonra da birkaç memurun avucuna sanki yanlışlıkla konmuş birkaç kuruşu geri almağı unutmak gerekti. Böylelikle İstanbul, İzmir, Yafa, Kudüs ve başka yerlerde çalışabildim.” (3)

II. Abdülhamid yeni kullanılmaya başlanan bu aygıta karşı ihtiyatlı yaklaşmış, özellikle elektrikle çalışan bir alet olduğu için bunun yangınlara sebebiyet vereceği gerekçesiyle sinema gösterimleri yapılmasından imtina etmiştir. Sultanın bu tavrı daha sonraki araştırmacılar tarafından yasakçı ve katı bir tutum olarak değerlendirilmiş ve her şeye kuşkuyla yaklaştığı gibi sinemaya da kendisi hakkında yanlış imaj çizeceği kaygısıyla izin vermediği söylenmiştir. Hâlbuki mesele bu kadar basit izah edilecek bir şey değildir. Dönemin şartları içerisinde değerlendirildiğinde yasakçı zihniyet kafasından ziyade başka sakıncaların görüldüğü anlaşılmaktadır. Nitekim o dönemde yaşanan bir hadise buna açıklık getirmektedir. Şehre ilk elektrik geldiğinde Sultan Abdülhamid her yerde uygulanmasını sakıncalı görüp önce Saray’ın ikinci mabeyincisi olan İzzet Paşa’nın Beşiktaş’taki evinde denenmesini istemiştir. İzzet Paşa’nın konağı elektrik enerjisiyle aydınlanmış ve hatta cinematographe aleti getirilerek filmler bile izlenmiştir. Ancak Murat Bardakçı’nın anlatımına göre konakta film izlenimi sırasında yangın çıkmış ve kablolardan çıkan ateş tüm konağı kül etmiştir. İşte bu hadise Sultan Abdülhamid’in bu alete karşı ilkbaşta mesafeli davranmasını haklı çıkarır görünmektedir. (4)

1896’da Louis Janin cinematoraphe’ını imparatorluk topraklarına sokmak için gümrüğe başvurmuş, ancak bu lambanın yangın tehlikesi arz edebileceği düşünülmüştür. Tüm bu olanlar Sultan II. Abdülhamid’in elektrik hakkındaki endişelerinin sinemanın Osmanlı’da yavaş ilerlemesine sebep olduğu savını doğrulamaktadır. Filmlerin gösterim ve dağıtımının yavaş olması Abdülhamid’in ihtiyatlı yaklaşımının yanı sıra alt yapı eksikliklerine de bağlanabilir. Ancak başlangıçtaki bu ihtiyatlı yaklaşımdan sonra Sultan Abdülhamid filmlerin içerikleri üzerinde bir sansür mekanizması oluşturmuş, halka gösterilecek olan filmlerin denetlenmesi için bir teşkilat oluşturmuştur. Ancak sinemanın denetlenmesinin yanı sıra Sultan bu aygıt ile gösterilecek olanın önemli olduğunu da fark etmiş, filmleri bilgi edinme, kitleleri manipüle etme, eğitme ve eğlendirme amaçlı kullanma niyeti de gütmüştür (5).

Sinema, Paris’teki ilk gösteriminden yaklaşık bir ay sonra Osmanlı’da ilk defa II. Abdülhamid’in sarayında gösterilmiştir. Yıldız Sarayı’nda hokkabaz Bertand, saray ahalisine vâkıf olduğu yetenekleri göstermenin yanında başka ülkelerde olan yenilikleri de göstermekle yükümlüydü. Bu yüzden ilk defa saraya sinemayı da yine Bertand sokmuştur (6). Sultan Abdülhamid görsel malzemeye karşı oldukça meraklıolup zamanında fotoğrafa karşı da yoğun bir ilgisi olmuştur. Yeni çıkan cinematographe aletine de yine aynı yakınlığı göstermiştir. Her ne kadar yukarda zikredildiği gibi teknik birtakım sakıncaları olduğunu düşünse de sinemayı ilk kendi izlemiştir. Sultanın kızlarından olan Ayşe Osmanoğlu bu gösterimle ilgili şunları söylemektedir:

İtalyanlardan başka Bertand ve Jean adında iki Fransız daha vardı. Bertrand taklit ve hokkabazlık yapar, her sene babamdan izin isteyerek Fransa’ya gider, birtakım yenişeyler öğrenip gelirdi. Saraya sinemayı bu getirmiştir. O zamanki sinemalar şimdiki gibi değildi. Perde büyük fırçalarla iyice ıslatılır, küçük parçalar gösterilirdi. Bu parçalar pek karanlık görülür, filmler bir dakikada biterdi. Bununla birlikte pek yeni bir şey olduğundan hoşumuza giderdi. (7)

Osmanlı’da halka açık ilk gösterim ise Sponeck Birahanesi’de Sigmund Weinberg tarafından gerçekleştirilmiştir. Yaşamı hakkında çok fazla bilgi bulunmayan Weinberg’in Romanya asıllı olduğu ve imparatorlukta fotoğraf aletlerinin satışıyla uğraştığı bilinmektedir. Sponeck Salonunda gerçekleştirdiği film gösteriminin ardından ise Fevziye kıraathanesinde bu aleti halk ile buluşturmuştur (8). O dönemde Lumier kardeşlere rakip bir firma ortaya çıkmış, adı Pathé olan bu firmanın Türkiye temsilciğini yine Sigmund Weinberg üstlenmiştir.

Pathé’nin temsilciğini alan Weinberg, sinemayı sarayın dışına çıkarıp halka göstererek yaygınlık kazandırma isteğindeydi. Bu maksatla yukarda zikredilen yerlerde gösterimler yapmaya başlamıştır. Osmanlı’daki bu ilk sinema gösterisini izleyenlerden biri de Ercüment Ekrem Talu olmuş, yazar daha sonra kaleme aldığı anılarında ilk gösterim hakkındaki izlenimlerini aktarmıştır. Birinci ağızdan yazılan bu satırlar sinemanın o dönemde gösterimi olup olmadığı hakkındaki şüpheleri de ortadan kaldırmaktadır (9).

Şurada, Sponeck salonunda, bugün sinematograph göstereceklermiş. Pek meraklı bir şey diyorlar. Yeni icat olunmuş. Fotoğrafın canlısı gibi bir şeymiş. Karşımızda bir, bir buçuk metre karelik bir beyazperde duruyordu. Biz de buna bir mana veremeden bakıyorduk. Yan duvarlardaki ilanlardan bir şey anlamıyorduk. Canlı fotoğraf… Asrınharikası… Andlozya’da boğa güreşi… Şimendüferle seyahat… Bu ibareler, içimizdeki merakı körüklemekten başka bir işe yaramıyordu… Arkamızdaki sıralarda ışıklar fışkırıyordu. Karanlığın vaziyet icabı olduğunu kimse takdir edemediğinden pencerelere örtülen siyah perdelere itiraz ediyorlardı (10).

Bireysel olarak yurt dışından gelip ülkede gösterim yapmak isteyen bazı kişilere de izinler verilmiştir. Bunlardan bir tanesi 1896 yılında Fransız vatandaşı olan Mösyö Janin’dir. Janin, cinematographe aletinin kullanılması için gerekli olan elektrik lambasını Osmanlı topraklarına sokmak için devletten izin istemektedir. Yapılan birkaç aylık yazışmalardan sonra nihayet Mösyö Janin’e izin verilmiş ve elektrik lambasının yurda girişi sağlanmıştır (11).

Osmanlı topraklarında ilk sinema salonu açılana kadar halk filmleri çeşitli yerlerde izlemek zorunda kaldı. Weinberg, sinemayı halka duyuran adam olarak ün yaptı ve Sponeck salonundan sonra Tünel’e yakın Concordia eğlence yerinde gösterimlerine devam etti (12). 1901 senesine gelindiğinde Weinberg, Beyoğlu’ndaki Konkordiya salonunda1902’de ise Cambon adlı Fransız Varyete Tiyatrosu’nda gösterimler yapmıştır. Daha sonraki yıllarda aynı kişi Şehzadebaşı’ndaki Ferah Tiyatrosu’nda ve Osmanbey’deki Bahçe Gazinosu’nda da birtakım filmler göstermiş, yine halkın yoğun bir ilgisiyle karşılaşmıştır (13). Bu şekilde halkla buluşan sinema, diğer yandan da devletin denetimi altına girmiştir. Halka gösterilecek olan filmlerin denetlenmesi için birtakım çalışmalar yapılmış-tır. Bunlardan bir tanesi de 1903’teki Sinematograf İmtiyazı’ dır.

Halka sunulan kısa sessiz filmlerin nasıl bir denetlemeden geçirileceği uzun bir süre muallâkta kalmıştır. 1903 yılında Sinematograf İmtiyazı adlı bir yönetmelik hazırlanmıştır. Fakat yürürlüğe girip girmediği konusunda net bir bilgi bulunmamaktadır. Bu belge ile sinemanın siyasal iktidar tarafından kullanılması düşüncesi net bir şekilde görülmektedir. İmtiyaz, II. Abdülhamid ve Yıldız idaresi tarafından sinemanın Osmanlı’daki faaliyet alanlarını özel bir izinle, kurum veya kişiye vermek için kaleme alınmıştır. Filmlerin yapımı, satışı ve gösterimi gibi kuralları içeren bu belgenin uygulanmayıp rafta kaldığı düşünülmektedir (14). Ancak belgenin içeriği araştırmacılara dönemin sinema algısını gösterir niteliktedir.

Sultan Abdülhamid başlangıçta bir takım teknik sorunlardan dolayı ihtiyatla yaklaştığı sinemanın zamanla gösterimine izin vermiş ancak bunun için belirli şartlar öne sürmüştür. 1903 tarihli Sinematograf İmtiyazı belgesinde, Sultanın kendi iktidar anlayışını yansıtmayı hedeflediği görülmektedir. Bu imtiyazın ikinci maddesine göre, imparatorlukta meydana gelen ilerlemeleri, önemli eserleri ve ordunun anlatıldığı filmlerde sultanın halkı için yaptığı iyiliklerin ve hizmetlerin gösterilmesi şartı getirilmiştir. Buna binaen filmlerle birlikte Osmanlı halkı aydınlanacak ve sultanın kudretini kavrayarak ona itaat etmeleri sağlanacaktır. Bunun yanı sıra II. Abdülhamid pozitivist bir yaklaşımla da sinemadan yararlanmayı düşünmüş ve devletin ilerlemesi, öğrencinin terbiyesi, askerin eğitilmesi ve köylünün bilinçlendirilmesi için yararlanılması gereken teknolojik bir araç olarak görmüştür.

Ahlaka aykırı ve çeşitli sakıncalar yaratacak filmlerin gösterilmesi yasaklanmış, halkı eğlendirip eğitebileceğine inanılan filmlerin gösterimine ise izin verilmiştir (15). Cinematographe aletinin iktidar tarafından kullanıldığına en açık delil, Sultan II. Abdülhamid’in de filme alınmasıdır. Padişahın ilk filminin 1905 yılında Yıldız Cami’sinde çekilmiş olduğu, ikincisinin ise 1908 yılında Hamidiye Cami’sinde görüntülendiği düşünülmektedir. Hamidiye Cami’sinde Cuma Selamlığı adlı film Pathe adlı firma tarafından çekilmiştir. FilmdeYıldız Sarayı ile Hamidiye arasında padişahı bekleyen halk ve askerler görülmektedir. Tam bu esnada II. Abdülhamid faytonuyla görüntüde yer alır ve eliyle halkı selamlar. Filmin sonunda Hamidiye Cami’si cepheden çekilmekte olup toplam görüntü iki dakika yirmi saniye sürmektedir. Bu film ile Sultanın da bu aleti kendisinin görüntülenmesi için kullandığı anlaşılmaktadır. Ayrıca bu film, Abdülhamid’in sinemaya verdiği önemi de göstermektedir (16).

II. Abdülhamid döneminde hem ilk dönemi olmasından dolayı teknik ve teknolojik olarak gerekli alt yapının tam olarak oluşturulamaması, hem de sultanın denetim mekanizması ile sinema, yeterince Osmanlı İmparatorluğu’nda yeterince yaygınlık kazanamamıştır. Ancak II. Meşrutiyet’in ilan edilmesinden sonra İstanbul başta olmak üzere ülkede sinema salonları açılmaya başlanmış, sinema gitgide halk için en önemli eğlence araçlarından biri haline gelmiştir. Cinematographe aletini halkla buluşturan kişi olan Weinberg bu sefer 1908 yılında Tepebaşı’nda Pathé sinemasını yaptırarak ilk sinema salonunu kurmuştur (17). Bu salonda haftada iki kez program değiştirmiş, seyircisi çok olan Pathé oldukça iyi bir iş yapmıştır. 1914 yılına kadar Weinberg’in yönetiminde bu sinema salonundafilmler gösterilmeye devam etmiştir. Ancak bu yılda çıkan Cihan Harbi nedeniyle Romanya uyrukluların ülkeye terk etmesi istenilmiş ve Sigmund Weinberg Osmanlı’dan ayrılmak durumunda kalmıştır. Sinema, salonların da açılmasıyla birlikte ülkede daha fazla alana yayılmıştır ve pek çok kişiye ulaşabilmiştir. Meşrutiyet döneminde de sinema eğlence aracı olmasının yanı sıra başka maksatlar için de kullanılmıştır. Bu dönemde sinema yarıresmi hayır kurumları tarafından desteklenmiş ve sosyal bir bilinç oluşturulması için uğraşılmıştır.

Müdafaa-i Milliye Cemiyeti ve Malulin-i Muavenet Heyeti ’nin film yapımcılığı üstlendiği görülmektedir (18). Çeşitli savaş cephelerinden çekilen belge filmleri (Balkan Savaşları, Ça-nakkale Cephesi, Galiçya Cephesi gibi), askeri malzeme ve cephanelerin sevkini görüntüleyen filmler, savaş esirlerinin görüntüleri ve yurdun işgaline karşı düzenlenen protesto eylemlerinin filmleri aracılığıyla toplumda vatanseverlik ve milli birlik duyguları oluşturulmaya çalışılmıştır. Osmanlı’da II. Meşrutiyet’in ilanıyla esen özgürlük havası ile sinemada da bazı yenilikler olmuştur. Bu dönemde ilk yerli film denemeleri yapılmış, Makedon asıllı Osmanlı vatandaşı olan Janaki ve Manaki kardeşler tarafından 1908 yılında iki dakika uzunluğunda çekilen Türkler’in Hürriyet Üzerine Konuşmaları adlı film ilk belge filmi kabul edilmiştir. Bu film, 1908 yılında Genç Türkler’in Meşrutiyet’i ilan etmesiyle Manastır’da yaptıkları konuşmalardan üç farklı çekim yapılıp sonra bir araya getirilmesiyle oluşturulmuştur. Ayrıca yine bu dönemde Manaki Kardeşler’in Padişah Mehmed Reşad’ın 1911 yılında Manastır ve Selanik gezilerinin farklı görüntüleri ile oluşturdukları bir belge filmi mevcuttur. Padişah’ın Manastır’daki gezisini konu alan çekimlerde her milletten ve yaştan halkla buluşması kameraya alınmıştır. Bu ilk belge filmleri ile sinemanın siyasi amaç ve propaganda için nasıl kullanıldığı da görül-mektedir. Sultan ya da devrimi gerçekleştiren aydınların sinemanın gücünden bu şekildeyararlandığı anlaşılmaktadır. Cumhuriyet ilan edilmeden evvel çekilen bir başka film ise Fuat Uzkınay tarafından görüntülenen Ayestefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı’dır.

Bu filmde, Yeşilköy’de Rusların 1877-78 savaşları sonucunda inşa ettikleri zafer sembolü olarak anılan abidenin yıkılışı kaydedilmiştir. Ancak günümüze ulaşmayan ve ilk Türk filmi olarak bilinen bu çekim hakkında tartışmalı bir durum söz konusu olup varlığı tam olarak tespit edilememektedir. Kara Kuvvetleri Foto Film Merkezi’nde bu filmle ilgili hiçbir kayıt bulunmamaktadır. Nijat Özön ise Birinci Dünya Savaşı’na girerken halkı savaşa alıştırmak ve harp propagandası yapmak için bu anıtın yıkılmasına karar verildiğini söylemektedir. Anıtın yıkılış sürecinin kayda alınıp daha sonra halka izletilmesi planlanmış böylece görsel malzemenin de gücünden yararlanarak toplumda heyecan ve coşku yaratılmaya çalışılmıştır. Böylelikle Özön’e göre, Fuat Uzkınay 14 Kasım 1914’te Ayestefenos’taki Rus abidesinin yıkılışını gösteren bir belge filmi çekmiştir. Ancak burada bu filmin elde olmaması yüzünden ihtiyatlı yaklaşmakta yarar olduğunu da söylemek (19). Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş sürecinde sinema başlangıç seviyesinde ilerleyebilmiş, halkın arasında yavaş yavaş yayılma göstermiştir. Osmanlı’da, Cumhuriyet’in ilanından evvel sayıları çok olmasa da bir takım sinema dergileri yayınlanmıştır. Özellikle devlet tarafın-dan bir propaganda ve reklam amacıyla kullanılan sinemanın yaygınlaşmasında o dönemde yayınlanan mecmuaların da oldukça önemli bir payı vardır. Dergiler, hem sinemanın ne olduğu hakkında bilgi vermiş, hem de filmlerin yayınlanacağı sinema salonlarının reklamını yapmıştır. Halk bir nevi şehre gelecek filmleri mecmualar aracılığıyla takip edebilmiştir. Bu gözle bakıldığında sinema mecmularının ilk dönem sineması için önemli bir kaynak işlevide gördüğü anlaşılmaktadır.

Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk sinema kurumu Merkez Ordu Sinema Dairesi (MOSD) başkanı da olan Sigmund Weinberg, yardımcıları Cemil Filmer ve Mahzar Yalaz’dı. 1913 yılında kurulan Müdafai MilliyeCemiyetinin Sinema Kolu Başkanlığı’na getirilen Kenan Erginsoy, 1916 yılından başlayarak ülkedeki toplumsal gelişmelerin haber niteliğindeki belge filmlerini çekmeye girişti. 30 Ekim 1918’de imzalanan Mondros Mütarekesi’ne göre, MOSD ile Müdafaa-i Milliye Cemiyetinin elinde bulunan araç gereçlerin düşmana devredilmesi gerekiyordu. Bu duruma bir çözüm yolu bulundu. Bu kurumların elinde bulunan araç ve gereçler, Malûlin-i Guzat-ı Askeriye Muavenet Heyeti’ne (Malül Gaziler Cemiyeti, 1919) devredildi.

Sinema tarihçileri, Türk sinema tarihini değerlendirirken görüş birliğinde hareket ederler:

Âlim Şerif Onaran Türk Sineması’nı şu biçimde sınıflandırmıştır:

1- Tiyatrocular Dönemi (1923-1939)

2- Geçiş Dönemi (1939-1952)

3- Sinemacılar Dönemi (1952-19632)

4- Yeni Türk Sineması

Bu sınıflandırmaların dışında Erken Cumhuriyet Dönemi Sineması olarak olarak İlk Sinemacılar Dönemi,1896-1914; Tiyatrocular Dönemi 1914-1939 arasıdır. 1896 yılından 1950 yılına kadar süren ve sinema tarihçileri tarafından bütün olarak “tiyatrocular dönemi” olarak niteleyenlerde vardır. Türk sinema tarihinin ikinci dönemi ise 1950’li yıllardan başlayarak 1980’li yıllara kadar sürmüştür. Bu dönem de kendi içinde birçok bölüme ayrılmaktadır. 1950’den başlayarak 1960’a kadar süren dönem “sinemacılar dönemi” olarak kabul edilir. 1960’tan sonra 1970’lere kadar sinema dünyasına toplumsal gerçekçilik hâkim olmuştur. 1960’lı yıllarda Halit Refiğ tarafından önce halk sineması ve sonrasında ulusal sinema kavramları öne sürülmüş ve 1970’li yıllara kadar devam etmiştir. Sonrasında ise 1970’li yıllarda millî sinema dönemi başlamıştır. Yine 1970’li yıllarda genç sinemacılar ya da devrim sineması olarak nitelenen bir dönem de var olmuştur.

Üçüncü dönem ise 1990’lı yıllarda başlamış ve günümüze dek devam etmiştir. İçinde halk sineması, millî sinema, toplumcu gerçekçilik, ulusal sinema, devrim sineması, Yeşilçam sineması gibi dönemsel ve düşünsel akımları barındıran Türk sinema tarihini kesin olarak dönemlere ayırmak aslında mümkün görünmemektedir. Akımları başlatan yönetmenler başka bir akımın içinde de yer almaktadır ve söz konusu yıl ayrımları kesin bir çizgiyi ifade etmemektedir. Ayrıca bu üç dönem arasında yönetmen ve oyuncu kadrosu, işlenilen konular, biçimsel özellikler açısından da belirgin, net bir ayrımdan söz etmek mümkün değildir.

Biz konumuzu çok dağıtmadan yeniden Türk Sinemasının ilk dönemi ile ilgili bilgileri vermeye devam edelim. 1919 yılında Malül Gaziler Cemiyeti, ilk olarak “Mürebbiye” adlı bir filmin çekimine girişti. Filmin yönetmeni Ahmet Fehim Efendi, görüntü yönetmeni ise Fuat Uzkınay’dı. Bu film çekilirken İzmir işgal edildi. Bunun üzerine filmin çekimine ara verilerek, gelişen olaylar, İstanbul’da mitingler ve gösteriler belgelendi. 23 Nisan 1920’de Türkiye Büyük Millet Meclisi (TBMM) kuruldu. İşgale uğramış vatan topraklarında birlik, dirlik ve düzen sarsılıyordu. Savaşın en yoğun günlerinde, TBMM Orduları bünyesinde, ‘Ordu Film Alma Dairesi (OFAD) kurumu oluşturuldu. Bu daire, Malül GazilerCemiyetine devredilen araç ve malzemeyi geri alarak, film çekme işini üstlendi. İşgal güçlerinin, geri çekilirken, köy ve kasabalarda yaptıkları vahşeti görüntüleyen OFAD, bu filmleri kurgulayarak, 1922’de “İstiklâl” (İzmir Zaferi) adlı belgeseli yaptı. Aynı yıl kurulan ilk yerli film yapımevi Kemal Film, Kurtuluş Savaşı boyunca 47 haber filmi üretti.

Muhsin Ertuğrul’un ilk çektiği film (1922) ‘İstanbul’da Bir Facia-ı Aşk’ ya da diğer adıyla ‘Şişli Güzeli Mediha Hanım’ın Facia-ı Katli’dir. Bu filmi, ‘Boğaziçi Esrarı’ (1922), ‘Ateşten Gömlek’ (1923), ‘Kız Kulesi’nde Bir Facia’ (1923), ‘Leblebici Horhor’ (1923), ‘Sözde Kızlar’ (1924) izler. Büyük çoğunluğu edebiyat uyarlamaları olan bu filmler içinde ‘Ateşten Gömlek’ en dikkate değer olandır. Halide Edip Adıvar’ın romanından uyarlanan ‘Ateşten Gömlek’, Kurtuluş Savaşı’nın hâlâ sıcak olan heyecanını yansıtmakta olduğu kadar akıcılığı ve sağlam oyunculuğu ile de Türk sinema tarihinin ilk önemli yapıtı olarak tanımlanabilir.

Filmin bir başka özelliği de ilk kez Türk kadın sanatçıların (Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir) bir sinema filminde rol almalarıdır. 1924-28 yılları arasında çalışmalarını tiyatro üzerinde yoğunlaştıran Muhsin Ertuğrul, 1928 yılında İpek Film’le anlaşarak yeniden sinemaya döner. Reşat Nuri Güntekin’in “Bir Gece Faciası” adıyla uyarladığı oyunu Muhsin Ertuğrul beyaz perdeye aktardığı, O dönem için hayli büyük bir rakam olan 15 bin kişi tarafından izlendiği yazılan ‘Ankara Postası’nın (1929) ardından ‘Kaçakçılar’ (1929) ve ‘İstanbul Sokaklarında’yı (1931) çeker. ‘İstanbul Sokaklarında’ aynı zamanda Türk sinemasının ilk sesli müzikal dram filmidir.

Atatürk ve Sinema

Dünya siyasi tarihindeki hiçbir önder, Atatürk’ün dile getirdiği aşağıya aldığımız özdeyiş kadar özlü bir şekilde sinemayı ve sinemanın önemini ortaya koymamıştır. Zaten bu sözün kaynağının kendisini, her şeyden önce ‘Başöğretmen’ olarak tanımlaması çok anlamlıdır:

“Sinema öyle bir keşiftir ki, bir gün gelecek barutun, elektriğin ve kıtaların keşfinden çok, dünyamedeniyetinin veçhesini değiştireceği görülecektir. Sinema, dünyanın en uzak köşelerinde outraninsanların birbirlerini sevmelerini, tanımalarını temin edecektir. Sinema, insanlar arasındaki görüş,düşünüş farklarını silecek, insanlık idealinin tahakkukuna en büyük yardımı yapacaktır. Sinemaya layık olduğu ehemmiyeti vermeliyiz.”

Cumhuriyetin ilk yılları Türk Devrimi’nin atılım yıllarıdır. Sinemanın yeni toplumun kurulmasındaki gücünün herkes farkındadır. Bu alanda özellikle eğitici ve öğretici filmlerin halk eğitiminde kullanılması konusunda bitmeyen araştırmalar başlatılır. 1926 yılında Sovyetler Birliği sinemacılarının ürettiği bazı eğitici, öğretici filmlerin alımına karar verilir’. Propaganda İçermeyen Filmlerin Değişimi Antlaşması’ çerçevesinde bu filmler ülke seyircisine sunulur. 1928’de yeni Türk harfleri kabul edilir. Artık Türkçe dışında ve Arap harfli Türkçe yazılı filmlerin gösterilmesi yasaklanmıştır. İşletmeciler “Harf İnkılabı”na hizmet etmenin ‘şerefli bir iş’ olduğunu belirterek okuma-yazma kampanyasına katılacaklardır. A. Süreyya İlmen’in saptamasına göre, çok kısa süre içinde, sinema filmlerindeki yeni harflerin ulaştığı kitle yarım milyonu geçerken; Halk Mektepleri, okullar ve köy odalarındaki sayı çoktan aşılmıştır. Türkiye, 1930 yılında Milletler Cemiyetine bağlı olarak kurulan, ‘Beynelmilel Terbiyevi Sinema Enstitüsü’nün (Institut International du Cinematographe Educatif) etkin üyelerinden biri olarak sağladığı birtakım imkanlarla eğitici, bilimsel, öğretici filmlerin alışverişi yapıldı. Ancak bu filmler bir denetimden geçiyordu. Bazı filmler de propaganda içerdiği gerekçesiyle geri çevrilmişti (1932).

1931 Yılında ABD kaynaklı bir başvuruda, Türkiye’yi tanıtacak film alımı söz konusu olduğunda, elde ülkenin atılımlarını doğru ve estetik bir biçimde ortaya koyan eser bulunamamıştı. Aynı yıl devlet makamlarınca yapılan bir istatistiğe göre Türkiye’de 144 sinema salonu bulunmaktaydı. Bunların 35’i İstanbul, 10’u İzmir’de idi. Geri kalan salonlar ise ülkenin batı bölgelerinde yoğun olmak üzere 53 il ve 23 ilçeye dağılmıştı. Ancak bu sayıda vergi veren sinema salonları söz konusuydu. Oysa köy odaları ve Halkevleri başta olmak üzere, kahvehanelerde de kalabalık bir gezgin göstericiler topluluğu vardı. Atatürk, 21 Ocak 1932 tarihinde, İstanbul’daki Opera Sineması’na gitti. Sinemada İngiliz yapımı ‘Çanakkale’ filmi gösteriliyordu. Binada yerler halılarla kaplıydı ve fraklı, beyaz eldivenli teşrifatçılar hizmet veriyordu. Atmosferden ve filmden etkilenen Atatürk, Opera Sineması sahibi Mehmet Rauf Sirman’dan sinema sektörünün Türkiye’deki durumu hakkında bilgi aldı. Ertesi gün, yüzde 33 olan sinema vergileri yüzde 10’a düşürülecektir! İş Bankasından alınan sermaye ile ülkenin belli başlı kentlerinde çağdaş işletilen sinemaların açılışında da onun harcı vardır. Ancak teknik ve yeterli personel eksikliği sebebiyle Cumhuriyet’in 10. Yıl coşkusunu bir film hâline getirmesi için Sovyet Rusya’dan sinemacılar çağrılmış, bu çerçevede iki film yapılmıştır. Yine 21 Nisan 1933 tarihinde Ankara’dan Samsun’a doğru bir trenin kalktığını öğreniyoruz: “Seyyar Terbiye Treni” İstasyonlar boyunca sergi, konferans ve filmler göstererek 1.002 km yol alan bu trenin, sinemanın halk eğitimdeki yerinin nasıl algılanmak istendiğini göstermesi bakımından ilginçtir. Bu trende, konferans verenler arasında ünlü eğitimci İsmail Hakkı Tonguç da bulunmaktaydı. 1933 yılında, sadece İstanbul’da, bir yıl içinde, 3 milyon kişinin bilet satın alarak sinemaya gittiğini ve bu sayının 1938’de 10 milyona dayandığını saptayabiliyoruz. 1934’de Uzkınay’ın ‘Zafer Yollarında’ filmini izleyen Atatürk, filmi yeterli görmemiş ve çalışmalara devam edilmesini istemişti. Filmde kendisinin yer aldığı bölümlerde hareketli görüntünün olmamasından dolayı filmin tamamlanamadığını öğrenen Atatürk, tepkisini şöyle dile getirmiştir: “Ben hayattayım… Millî Mücadele’ye ait bütün evrakım, kılıcım, çizmem hâlihazırda mevcut olduğuna göre çağırdığınız anda bana düşen vazife ve görevi yapmadım mı? Böyle bir teklif karşısında kalsam memnuniyetle kabul eder, bir artist gibi filmde rol alır, hatıraları canlandırırdım. Bu, millî bir vazifedir. Çünkü Türk gençliğine bu mücadelenin nasıl kazanıldığını canlı olarak ispat etmek, hatıra bırakmak, ancak bu filmle mümkün olacaktır.”

1935 Yılında Ankara-Bursa ve Trakya bölgelerinde gerek Halkevleri’nde gerekse köy odalarında filmli konferanslar verildiğini; toplumsal, bilimsel ve sağlık konularında filmler gösterildiğini ve bunları binlerce kişinin seyrederek yararlandığını güvenilir kaynaklardan öğreniyoruz. Bu filmlerin 100 adetinin ABD kaynaklı olduğu, diğerlerinin Almanya’dan edinildiği bilinmektedir. Temelde bir tiyatro sanatçısı olarak kendini tanımlayan Muhsin Ertuğrul’u, Atatürk Dönemindeki sinemanın baş aktörü olarak nitelemek gerekir. Kameramanlıklarda Cezmi Ar’ın öne çıktığı, senaryolarda Nazım Hikmet Ran’ın tanındığı bu dönemde, sinemacıların devletin ve halkın ihtiyaçlarına yönelik filmlerin yeteri kadar üretilememesinde o dönemin yetişmiş insan kaynaklarındaki eksikliğin etkisi büyüktür.

10 Şubat 1937 tarihinde, ‘Öğretici ve Teknik Filmler Hakkında Kanun’, TBMM tarafından onaylanarak yürürlüğe girdi. Bu yasaya göre; devlet daireleri, kişiler ya da kurumlar tarafından üretilecek eğitici ve teknik filmlerden her türlü vergi ve resim alınmayacak; sinemalar bu filmleri, konulu filmler öncesinde göstermek zorunluluğunda olacaklar; eğer bu yasaya uymazlarsa para cezasına çarptırılacaklardı. Ancak gerek işletmeciler gerekse yapımcılar; eğitsel filmlerin uzmanlık işi olduğunu, uzman bulunamadığını ileri sürüyor; sonuçta ticari kaygıların öne çıkması nedeni ile zaten bulunmadığı iddia edilen eğitsel (terbiyevi) filmler göstermiyordu. Yıllar boyunca, ülke tarihinin en önemli olayları, Türk Ulusal Devriminin en coşkulu yılları, şahsiyetleri yeteri kadar belgelenmemiş; zamanın kucağında kalmıştır. Ve bir daha kazanılamayacak, yerine aynı değerde bir şey konulamayacak değer budur. Oysa Atatürk’ün doğrudan ilgisi ve bizzat desteği sayesinde ilk kez Müslüman Türk kadınları, Kurtuluş Savaşı’nı anlatan ‘Ateşten Gömlek’ (1923) ve ‘Ankara Postası’ (1928) filmlerinde rol almışlardır. ‘Bir Millet Uyanıyor’ (1932) filmi ise Kurtuluş Savaşı’nın sayılı eserleri arasındadır. Kadınlar ilk kez kadın-erkek bir arada onun açtığı adımla, birlikte film seyretmeye başlamışlardır. Bir gün…

1930’lar… Yönetmen Cezmi Ar, başrolde Mustafa Kemal, film çekiyorlar. Cezmi Ar, Mustafa Kemal’e, tabii şöyle dur, böyle dur, diyemiyor ama diğer oyunculara şiddetle bağırıyor. Atatürk, “Gel Cezmi gel, burada başkomutan sensin. Ben bu işi bilmem. Önemli olan işin iyi çıkması. Bana da aynı şiddet ve hiddetle bağıracaksın.” diyor. Cezmi Ar hayatının son günlerinde; “Ben bir daha asla öyle bir oyuncuyla çalışmadım.” diyecektir. Bir başka gün… 1937 yılının Ankara’sında, Çankaya Köşkü’nde Atatürk, yönetmen Münir Hayri Egeli ile bir film senaryosu üzerine konuşmaktadırlar. Senaryoyu Atatürk yazmış, adını da koymuştur. Filmin adı, “Ben Bir İnkilap Çocuğuyum” olacaktır. Filmi Münir Hayri Egeli çekecek, Atatürk de oynayacaktır. Ama artık ömrünün son yıllarıdır ve bu tasarısı gerçekleşemeyecektir. Atatürk, bir esin kaynağıdır. Ülkesinin ve insanlığın ufku ve gelecek bilinci olarak yerini korumaktadır (20).

Türk Sineması dönemleri incelediğinde genellikle Türk Sinema tarihçileri; Osmanlı dönemini kapsam dışında tutarak Erken Cumhuriyet Dönemi Türk Sineması olarak süreci aktarırlar. Bu ilk dönem olarak da (1910-1922) belirtilir. Biz bu yazımızda Osmanlı Dönemini ilk gösterim ve kayıtlar yönüyle aktardık. Bu yazımızda Osmanlı Dönemi gösterim ve kayıtlar, Erken Cumhuriyet Dönemi kayıtlar, Tiyatrocular Dönemi (1914-1939) kayıtlar ve Atatürk’ün Sinemaya katkısı ve bakışını aktarmaya çalıştık. Umarım bilgilendirici olmuştur. Diğer bölüm yazılarında görüşmek üzere…

Kaynakça

1. https://www.haberturk.com/fuat-uzkinay-gunumuze-kadar-8357-filmin-uretildigi-turk-sinemasini-baslatti 3019418 erişim tarihi: 11/03/20224
2. Şahin, Emine (2017) Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet’e Dergiler Işığında Sinema 6. Türkiye Lisansüstü Çalışmalar Kongresi, Bildiriler Kitabı – III (Hukuk- İşletme- Sanat- Siyaset Bilimi- Uluslararası İlişkiler), 10-13 Mayıs 2017, Muş
3. Özön, N. (1962). Türk sinema tarihi: (dünden bugüne 1896-1960). İstanbul: Artist Reklam Ortaklığı, akt: Şahin Emine, 2017
4. Erdoğan, N. (2015). Erken Sinemanın Kazası; Nitrat Yangınları ve Önlemler. Toplumsal Tarih, 255, 56-60.
5. Thomen, Ö. Ç. (2015a). Denetimden Sansüre Osmanlı’da Sinema, Toplumsal Tarih, 255, s. 72-79.
6. Thomen, Ö. Ç. (2015b). Hayal Hakikat Olursa: Osmanlı İstanbul’unda Filmler, Gösterimler, İzlenimler. Ed. F. Emecen v.d. Osmanlı
7. İstanbulu, III. s. 495-519, İstanbul: İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi, İstanbul Kültür A.Ş.
8. Osmanoğlu, A. (1960). Babam Abdülhamit.sf 68 İstanbul: Güven.
9. Üstdiken, B. (1995). Beyoğlu’nun Eski Sinemaları I. Toplumsal Tarih, 22, 42-48.
10. Evren, B. (1993). Başlangıçtan günümüze Türkçe sinema dergileri, sf. 28 İstanbul: Korsan Yayın
11. Evren, B. (2014). Türk sinemasının 100 yılı. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.
12. Akt: Şahin, Emine (2017) Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet’e Dergiler Işığında Sinema 6. Türkiye Lisansüstü Çalışmalar Kongresi, Bildiriler Kitabı – III (Hukuk- İşletme- Sanat- Siyaset Bilimi- Uluslararası İlişkiler), 10-13 Mayıs 2017, Muş
13. Akt: Şahin, Emine (2017) Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet’e Dergiler Işığında Sinema 6. Türkiye Lisansüstü Çalışmalar Kongresi, Bildiriler Kitabı – III (Hukuk- İşletme- Sanat- Siyaset Bilimi- Uluslararası İlişkiler), 10-13 Mayıs 2017, Muş
14. Gökmen, M. (1989). Başlangıçtan 1950’ye kadar Türk sinema tarihi ve eski İstanbul sinemaları. İstanbul: Denetim Ajans Basımevi, 13-14
15. Çeliktemel-Thomen, 2013, s26, Akt: Şahin, Emine (2017) Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet’e Dergiler Işığında Sinema 6. Türkiye Lisansüstü Çalışmalar Kongresi, Bildiriler Kitabı – III (Hukuk- İşletme- Sanat- Siyaset Bilimi- Uluslararası İlişkiler), 10-13 Mayıs 2017, Muş,
16. Çeliktemel-Thomen, (2013). 1903 Sinematograf İmtiyazı. Toplumsal Tarih, 229, 26-32.
17. Çeliktemel-Thomen, (2015b). Hayal Hakikat Olursa: Osmanlı İstanbul’unda Filmler, Gösterimler, İzlenimler. Ed. F. Emecen v.d. Osmanlı İstanbulu, III. s. 495-519, İstanbul: İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi, İstanbul Kültür A.Ş., 503
18. Özün, 1962:24, Akt: Şahin, Emine (2017) Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet’e Dergiler Işığında Sinema 6. Türkiye Lisansüstü Çalışmalar Kongresi, Bildiriler Kitabı – III (Hukuk- İşletme- Sanat- Siyaset Bilimi- Uluslararası İlişkiler), 10-13 Mayıs 2017, Muş
19. Çeliktemel- Thomen, (2010). Osmanlı İmparatorluğu’nda Sinema ve Propaganda (1908-1922). Eskişehir Anadolu University Press, 2, 1-17.
20. Özün, 1962:24, Akt: Şahin, Emine (2017) Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet’e Dergiler Işığında Sinema 6. Türkiye Lisansüstü Çalışmalar Kongresi, Bildiriler Kitabı – III (Hukuk- İşletme- Sanat- Siyaset Bilimi- Uluslararası İlişkiler), 10-13 Mayıs 2017, Muş
21. https://ataturkansiklopedisi.gov.tr/bilgi/ataturk-doneminde-turk-sinemasi/
22. Nijat Özön, Sinema Uygulayımı Sanatı Tarihi, Hil Yayın, İstanbul, 1985. s.333.
23. Agah Özgüç, Başlangıcından Bugüne Türk Sineması, Bilgi Yayınları, 1985. s. 20.